朱宜 | 文本的拼图
写剧本《丰收之年》时朱宜的创作笔记。
被搬上舞台或银幕时，观众很少想起，故事的骨架经脉，最初是由文本先建构的。带着新剧本《丰收之年》，编剧朱宜与我们聊了聊一个故事的诞生，以及作为呈现故事的第一却并非唯一一环，写作者如何透过比文字更多的媒介与世界相联通。
假如有一天，几乎所有女人的卵细胞都产生抑制受精的抗精子抗体，在随之而来的生育科技热潮中，本已迫在眉睫的人口危机将走向何方？——像《使女的故事》，朱宜的话剧新作《丰收之年》，便借助这样一个类科幻外衣，讨论了曾经或正在发生于人类世界的现实。
生于上海，现居纽约，今年38岁的朱宜既是在国际戏剧领域活跃十多年的优秀编剧，也是计划生育时代长大的中国独生女。“这感受是很奇怪的。”回顾创作过程时，朱宜常提这句话。那是一种“反差感”，是当女孩成长为育龄女人，世界对生育的浪漫化描绘与目睹生育使女性付出的真实代价之间的反差；是出于社会需求，公共政策说辞可以全然转弯的反差；是作为家庭幸运儿，与命运迥异的同胞在大洋彼岸重新相遇的反差。感受会随时间钝化，但初遇时的强烈足以将世界击碎一道裂痕。而“不想忘记这种感受”，以及“让已经养成耐受的公众再次受到冲击”，便是她写下这部剧本的直接动因。
从充满内心独白、呼吁观众主动走向故事的《我是月亮》，改编自《奥德赛》、挖掘男本位神话中叙述空白的《特洛马克》，到撕裂立场预设、使观众直面人的复杂性的《杂音》……作为一名总爱突破舒适区的写作者，在多样的主题、形式乃至文体之下，朱宜的视角总是聚焦于个体故事，又与社会议题紧密相连。女人，男人，中国人，外国人，身份背后的人格既拥有自成一体的深度，也是从宽广画卷上截取放大的一小块拼图。
过去接受采访时，朱宜曾形容做编剧是孤独的。作为讲故事至关重要的第一环，亲自执笔的文本却往往无法直达观者，而是需经由他人排演。但她大多数时候仍十分乐观，毕竟对写作者而言，文字是搭建虚构世界的工具，更是与真实世界交互的媒介，“排一部戏也好，人活在这世上也好，都需要让别人进来，发生冲突、妥协，互相改变甚至伤害，才有点意思。”
《我是月亮》2012年北京演出剧照，导演为张慧。
这是一谈“生育”大家都会想到的叙事，我们很容易被这种浓度极高的情感范式裹挟。我想要冷静一点，看看这些气氛下面还有什么。
-朱宜
Numéro Art：《丰收之年》讨论的议题格外当下，这既包含了全世界普遍面临的现实问题，也有作为女性的个人生命体验。它的前期酝酿过程是怎样的？
朱宜：《丰收之年》的主角是三个被领养到美国的中国女孩。我自己是独生女，在成长过程中发现，独生子女政策下的女儿们往往有两种命运，一种获得了以往只有儿子才能获得的家庭资源和期望，另一种被更彻底地放弃，家长还是以各种方式追求一个儿子。我作为前者，甚至能在父母支持下来美国接受艺术高等教育，却在这儿遇到了那些曾经被放弃的中国（还有韩国）女儿。她们被美国家庭领养，我们成为了同学、同行。这种截然不同命运下的“殊途同归”，令我很震动。所以几年前我写了一个pilot（美剧的试播集），关于一位被领养的华裔女孩寻亲过程中的悬疑故事。
但写作过程中，我的生活里发生了两件事。一是我自己到了不得不认真考虑生育选择的年龄；二是全球生育率下滑，各国都开始大张旗鼓地鼓励生育。从出生到育龄，我的生命恰恰横跨了“少生好”和“多生好”两种相反的生育政策。这让我从另一个角度来重新构思原本的故事。
因此我写了新的pilot，写完后把同个故事写成了话剧。话剧对我来说更熟悉，所以写作时，像近视眼戴上眼镜，一下子聚焦了，思路更清晰，想象力更自在放松。写完话剧又拿新的灵感回去改pilot，就这样来来回回。Pilot版本偏悬疑、剧情，话剧版本更实验。
就舞台剧本这种最擅长的文体而言，你每次的创作方式是什么样？
我的剧本都是自己每个人生阶段最关注、最焦虑或思考最多的问题。我喜欢看新闻和深度报道，生活是最好的编剧，社会上会发生非常有意思的事，激起你很多感触。我会把日常思考和看到的事相联系，然后顺着它们去发展人物。
《Holy Crab!》（中文译名：异乡记），2016年在台北水源剧场的演出，创作社剧团出品，导演：杨景翔，照片中演员：郭耀仁、蔡俏玲、林家麒、许雅雯、王靖惇、何瑞康、林玟圻、张念慈、赵欣怡、李梓扬。摄影师：唐健哲。
我有个剧本叫《Holy Crab!》，是从纽约哈迪逊河里的中国大闸蟹的角度来重看美国移民史。写它的时候，是自身经历让我对签证、移民政策以及人的归属感思考最密集那几年。灵感来源于两则新闻。
一则是纽约州环境保护署发布“大闸蟹警报”，因为大闸蟹是威胁本地蓝蟹的入侵物种。这正可以作为移民的隐喻，尤其是非法移民。对本地人来说，移民长得和他们不一样，吃得和他们不一样，还会抢他们工作。但人家在自己的国家说不定是非常体面的人——大闸蟹在中国可是高档美食。一个地方如果长期没有外来物种，本地物种虽会得到保护，但也会越来越弱；而从另一角度说，换环境的物种一般会死，但如果没有死，说明它生命力极强，而且会变得更强。
另一则新闻是纽约中国城有一条街全是丧葬用品店，其中一家店主被捕，罪名是侵权。因为他们售卖的祭品里有印着各种logo的、硬壳纸做的“名牌包”。这种荒诞的文化隔阂和传统与现代结合的乡愁，也让我觉得很有意思。从这两件事出发，我一边学习、收集资料，包括美国移民史、移民政策变迁、美墨边境偷渡方式、美国海关边境执法人员培训、大闸蟹养殖技术、海鲜进出口产业等等，一边构造出其余的人物关系和故事。
《丰收之年》也是以个人经历的感受为起点，做调研、查资料，包括中美富豪繁殖狂热的深度报道、人工辅助生育科技和其背后的投资、各国生育政策、多产主义、性别研究、跨境领养法律……早年刚毕业写的《我是月亮》那样的作品还很个人化，以情感体验为主，依据自己生活经验和想象力就可以了。但后来的剧本与社会、时代的关系越来越紧，那就需要严谨点，做好案头工作。
《我是月亮》2015年纽约演出剧照，导演为Marios Theocharous，演员为Seth Moore和Victoria Tucci，摄影：白一萌。
《丰收之年》给我的阅读感受也和《我是月亮》《特洛马克》等前作不同，无论舞台效果还是台词，都显得格外简洁。为什么会选择这种形式？
我一直都追求简洁。《世外》是我上一个剧本，那时候我想向Caryl Churchill学习，模仿她的《疯狂树林》，一场场特别短，切得很快，每场都是一次安静的小型爆炸。我很喜欢她的剧本，非常干净，像碎片拼成的风景。
写《丰收之年》时我的注意力没太放在形式上，这种简洁感就是我现在的台词风格。当写作技巧越发熟练，你就能判断观众的感觉，什么是观众的脑子可以自行完成的拼图，什么需要你搀着他们的手才能走过去。我在英国皇家宫廷剧院的编剧工作坊学到一个说法：人的大脑无时无刻不在自己编故事。哪怕戏还没开始，当你看舞台上有一把空椅子，你脑子里已经自动编故事了。如果开演后发生的事跟你想得一样，甚至还没想得有意思，你的注意力马上就溜了。而创作者每一秒都要努力赢得注意力，你是在和观众的大脑竞赛。我的简洁，就是只给最必要的，不必要的都是多余，都是不干净。
《丰收之年》跟《我是月亮》《特洛马克》相比，情感更冷调、节制。我觉得是题材决定的。我们都看过女人咬着毛巾满头大汗嚎叫用力生孩子的镜头，都写过妈妈为我心甘情愿做牛做马的歌颂作文。这是一谈“生育”大家都会想到的叙事，我们很容易被这种浓度极高的情感范式裹挟。我想要冷静一点，看看这些气氛下面还有什么。
写作是一回事，但剧本也需要被排演，到达观众时总要经过导演、演员的再创作。这种有隔阂的表达折损会不会令你感到失落？
会失落。因为一部作品的完成势必需要许多人合作，大家都把一部分的自己放进去，肯定跟你写的时候想象得不一样。但这不代表放弃自己的理念，我觉得还是要全力争取，去实现自己觉得最好的版本，同时也允许自己被说服。
《A Deal》（中文译名：杂音）2017年在纽约Urban Stages的演出，导演为John Giampietro，照片里演员从左到右：Lydia Gaston, 林微弋, Alan Ariano。摄影师：Ben Hider。
我合作过一位很默契的导演Ana Margineanu。后来有个戏，Ana做制作人，我和另一个导演合作。我觉得导演对剧本的阐释很有问题，但他个性很强，说不通，时间也紧，我就觉得算了，让他去吧。而且一直以来，我合作过的制作方都希望少点冲突，编剧别那么多意见，赶紧排完最重要，所以我也学乖了。但Ana看出来了，她说你现在的态度就是，“这个东西，我不认同不欣赏，也不会以它为豪，反正演出我不会请朋友来看的，你爱怎么弄怎么弄吧”，你不可以这样，不要以为回避争执是好事，你永远要争取到最后一刻才放弃，永远要努力做自己会引以为豪的东西。这些话对我来说是特别震撼的。
我的第一部戏是自己导的。我觉得任何负责的、知道自己要什么的创作者，对自己的作品都有很强的控制欲。但早期我得到过建议，说最好不要自己导自己的戏，因为你会有视线盲区，让别人来导，或许还可以学到没想到的东西，对舞台有新的认识。所以我后来刻意不自己导自己的戏。这种意外、人与人之间的互动和随之带来的摩擦、连接、失望，都很有意思。
最近你改编自须一瓜同名小说的剧本《致新年快乐》在开心麻花建组了（*该剧已于2024年2月在上海大剧院首演），改编剧本又是对别人作品的再创作，这个过程使你感觉如何？
改编和改编还不太一样。比如《特洛马克》是改编《奥德赛》，古人的东西可以随便弄，你可以挑战它，阐释一个完全不同的主题。而改编当代作品，制作公司买这部小说就是要这种感觉，所以还是得贴合原著。但因为文体不同，小说缺乏话剧所需的行动性，那我的工作就是用话剧的方式去外化小说的风格和主题。
《You Never Touched the Dirt》（中文译名：世外），2019年在纽约Clubbed Thumb的演出，导演为Ken Rus Schmoll，照片里演员从左到右：Kenneth Lee, Daniel K. Isaac, Jennifer Lim, Julyana Soelistyo, Holly Chou。摄影师：Elke Young。
我作为编剧的核心竞争力不是文笔、英语水平，而是理解“什么人在什么情况下会以什么方式要什么”。
-朱宜
你这两年也开始写短篇小说了，和刚开始的轻松相比，现在你对小说创作有没有产生新体会？
现在还是感觉写小说更轻松舒服，比写剧本轻松，可能因为我还处于无知无畏的阶段，远没到回头总结的时候。
小说是顺着人的感受写的，当然故事要处理，结构和视角有时也是逆着构造，但基本上小说的叙事是“自然”的。而剧本要把所有感受外化，当你有了缓慢积累的、细腻的、内在的、静止的、不知如何对此采取行动的感受，直接表达出来是不成立的。你先得与感受保持距离，以戏剧冲突为形式把这些感受外化，变成另一个东西，其实是种不自然的思维方式。我写小说的时候还是会以编剧思维建构故事，所以我的小说行动性都比较强。
我觉得小说分好和差，要写好很难。但剧本除了好和差，还有“没入门、不成立、排不出来的剧本”，有技术要求。所以学校设编剧专业教的是技术，首先得掌握技术，入门后写得好不好看个人。如果小说写得好，我会很自豪，但自豪程度还是比不上剧本写得好。
你主要用英文写作，人们说使用不同的语言时展现的可能是不同人格，你的英文人格和中文人格分别是什么样？
我觉得我的中英文人格都差不多，可能英文还会更直接。一个语言如果太熟悉，就有能力做很多婉转的、花里胡哨的表达。写作时我们会斟酌这个词和那个词不一样的潜在感觉，但看话剧没有时间琢磨，一耳朵就过去了。所以我觉得遣词造句的细腻，对写话剧没什么用。第二语言倒是逼我可以更言之有物，聚焦在真正要表达的东西上。话剧的细腻不靠措辞。我作为编剧的核心竞争力不是文笔、英语水平，而是理解“什么人在什么情况下会以什么方式要什么”。但我写小说还是用中文，因为小说很依赖文字里微妙的差别。
但不论用哪种语言，直接还是细腻，目的只有一个，都是为了更准确。
写短篇小说《毛巾》时朱宜的创作笔记，这篇作品刊登在2023年第六期《小说界》杂志。
你近年还正式写了音乐剧，《特洛马克》里也有歌舞片段。这段创作的体验如何？你还会想再尝试吗？
会啊，我很喜欢音乐剧，很多好的音乐剧都让我起鸡皮疙瘩。对各种形式我都会想再尝试，因为已经掌握的可以写得更好，没掌握的可以证明我也能掌握。
2021年开始写的《Frozen: The Egg Freezing Musical》是我第一次写音乐剧，写第一首歌的时候真的好难好难，写一天我需要几个星期来消化沮丧的情绪。但只要你还是设法写完了，在一次次练习中，后面就会越写越快。这种肉眼可见的进步，也很吸引我。
我的很多剧本都会像《特洛马克》那样有歌舞或可以编舞的场面，音乐和肢体本就是戏剧的一部分。把老歌放进新场景，让它们产生新的意义，也是很有意思的一种“对话”，像拼贴。
如果可以任意选择，还有没有你特别想写的新体裁？
我做梦都想写美剧，还想写游戏。快哪个公司来找我写游戏吧！
本篇出自Numéro Art #8
采访、撰文：杨婧瑶
点击阅读原文，即刻购买本期杂志